Фотография в театре: правда и вымысел

Что такое театральная фотография? Особый жанр фотоискусства или всего лишь архивный документ, помогающий составить летопись театра? Самодостаточное произведение искусства или просто рекламный довесок к спектаклю? Как изображение лица человека мы не всегда можем назвать портретом, так и снимок, на котором запечатлены актеры на сцене во время спектакля, нельзя однозначно назвать театральной фотографией. Эта статья — попытка проникнуть в сущность взаимоотношений фотографии и театра, понять, где та граница, за которой простая фиксация становится искусством

Театральная фотография сталкивает два вида искусства — театр и фотографию. Чтобы понять, что происходит в результате этого соединения, вернемся к истокам и посмотрим, с чего же начиналась театральная фотография. А начиналась она с выполнения чисто прикладных задач. Открывшееся в 1890 году при императорском Мариинском театре первое фотоателье занималось, по сути, описью театрального хозяйства. Штат фотографов осуществлял съемку костюмов, декораций, бутафории, даже цехов и служащих театра. Фотографировали актеров не столько, чтобы зафиксировать выразительный момент исполнения роли, сколько для сохранения (буквально) «следов мимики и грима».

И по сей день театру, как и всем нам, прежде всего, нужна фотография «на память», фотография-документ, как бы подтверждающий наше существование. Ведь спустя несколько тысячелетий с момента своего возникновения театр остается самым недолговечным из всех видов искусства. Это искусство, творимое в настоящем времени: рождаясь, оно тут же умирает. Повторяемость спектаклей в репертуарном театре — слабое утешение, и даже более того — иллюзия. Все, кто работает в театре или более-менее регулярно посещает его, знают, что каждый спектакль уникален и неповторим. Поэтому закономерно обращение театра к фотографии как к средст­ву, помогающему продлить жизнь спектаклю, зафиксировать работу творческого коллектива на более прочном и долговечном носителе, чем память зрителей.

Однако умение фотографии, в том числе и театральной, создавать точные «слепки» с реальности давно уже кажется сомнительным. Действительно ли фотография — копия реальности? С одной стороны — да. Она достоверно показывает предметы, людей и окружающую их обстановку. Объективность фотографии мало у кого вызывает сомнение, а поначалу она казалась чуть ли не единственным ее достоинством. Веским аргументом служило то, что в создании фотоснимка участвует не столько человек, сколько механизм — камера и объектив. Фотографию противопоставляли живописи, где именно художник творит изображение, переосмысливает, преображает видимую реальность или выдумывает картину целиком. А механизмы не способны на вымысел. Как заметил французский художник Анри Матисс, «…благодаря ей [фотографии] мы впервые получили возможность видеть вещи независимо от нашего чувства». С таким заблуждением фотография постепенно справилась, и сейчас уже очевидно, что документальность — лишь привлекательная черта фотографии, но никак не её сущность.

Фотография так же, как и кино, представляет собой иллюзию реальности. Мы принимаем изображенное на снимке за правду только потому, что верим в «честность» техники, которая действительно точна в передаче деталей. И наша вера не имеет границ. «Мы знаем, — пишет исследователь фотографии Бомонт Ньюхолл, — что объект съемки может быть видоизменен, искажен и даже фальсифицирован… — что нам подчас даже нравится, — однако сознание такой возможности неспособно подорвать нашу безотчетную веру в правдивость фотоснимка».

Фотография — это не сама жизнь, а лишь её изображение. Коварство фотографии заключается в том, что ее условности не бросаются в глаза и потому часто не осознаются даже самими фотографами. Между тем, фотографическое изображение вырывает фрагмент времени и пространства из контекста жизни, и уже только поэтому оно имеет богатые возможности для фальсификации реальности. Изображение может играть с реальностью, шутить над ней и даже издеваться. При этом, манипуляции реальностью совсем не обязательно будут умышленными: они могут проявиться совершенно неожиданно даже для автора снимка. И все потому, что, скрупулезно копируя мелочи, фотография далеко не всегда автоматически фиксирует главное — смысл снимаемого сюжета.

В театре искажение реальности изображением усиливается, потому что в театре мы уже заведомо имеем дело с фальсификацией. Спектакль — художественное явление, виртуальная реальность. Отношение к сценическому действию как к явлению реальности лишает его смысла. С момента подъема занавеса, выключения света в зрительном зале и включения его на сцене в театре вступают в силу законы игрового поведения. Причем участвуют в игре не только актеры на сцене, но и зрители в зале. Для зрителя, как и для актера, подлинная реальность становится невидимой и всецело уступает место иллюзорной реальности сценического дейст­вия. Мы принимаем условия игры и готовы на время спектакля согласиться с тем, что этот человек — Гамлет, а эти картонные декорации — замок Эльсинор. Но эта замена происходит только в нашем воображении.

Происходящее на сцене может вызвать недоумение у зрителя, не знакомого с театральной условностью, а уж столь доверчивую к явлениям материального мира фотографию и вовсе поставить в тупик. Камера воспринимает все настолько буквально, что покажи ей актеров в театральных костюмах, она и увидит актеров в театральных костюмах. Ее нельзя заставить поверить в то, что стол, накрытый простыней, это, согласно замыслу режиссёра-постановщика, — слон. В выражении лица актера она уловит не столько переживание, сколько «следы грима». Балансируя на грани наивности и злобной язвительности, фотография способна разоблачить любую трагедию, представив ее в комическом свете. За это многие актеры не любят свои снимки со спектаклей, видя в них лишь дискредитацию своего труда. «Жандарм в юбке», — говорила про свою фотографию актриса Мария Ермолова, где она была изображена в роли … Жанны Д’Арк.

Будучи педантично подробна в мелочах, фотография часто замалчивает или даже перевирает главное. Мы можем пересчитать пуговицы на костюме актера, но можем не понять, что, почему и зачем делают изображенные на снимке герои пьесы. Без дополнительного комментария фотография не дает нам даже элементарного представления о том, кто на ней изображен. Зритель может не знать актера, тем более не иметь понятия, какую роль он играет и в какой пьесе. Он не слышит текст, интонации его произнесения. Не слышит музыки и другого звукового сопровождения. Слишком много остается за кадром: часто это те подробности, из которых складывается смысл сценического действия.

Фотограф видит больше, чем камера. Он знает, что происходит за рамками кадра, какие события предшествовали отснятому моменту, а что случилось после. Осведомлённость об обстоятельствах ситуации и память о своих ощущениях во время съемки, как правило, мешают фотографу адекватно оценить свою работу, понять, что отстраненный зритель может увидеть на фотографии совсем не то, что хотел изобразить автор.

Кто этот человек, изображенный на снимке? Куда он смотрит? Чему или кому он улыбается? Эти и многие другие вопросы остаются на фотографии без ответа (если, конечно, автор не сопровождает свои работы пространными аннотациями, объясняющими зрителю, что изображено на снимке и как это понимать). Фотограф хотел изобразить встречу близких людей, а фотография обращает наше внимание на дерево, рогами растущее из головы одного из героев снимка. Трогательность сюжета, замеченного фотографом, уничтожается этой комической деталью. Замысел и его реальное воплощение не совпадают.

Спектакль — это художественное произведение, созданное с помощью специфических средств, техник и приемов, присущих театральному искусству. В этом произведении, в отличие от жизни, нет ничего случайного и лишнего. Мизансцены, декорации, движения актёров и их жесты продуманы. Каждое слово произносится с какой-то целью, любой шорох, как и любой блуждающий по сцене луч света, срежиссированы. Все эти выразительные средства формируют особый язык, с помощью которого театр «говорит» со зрителем. И, в отличие от языка, служащего общению людей, художественный язык нельзя разбить на составные части — слова и предложения. Соответственно, невозможно сделать точного, без искажения смысла, перевода на язык другого искусства.

Изобразительность объединяет язык театра и язык фотографии, но смыслообразование на сцене и в кадре происходит по разным законам, и простого копирования здесь недостаточно. «Фраза», сказанная на языке театра, дабы быть понятной, должна быть заново создана, «сформулирована» на языке фотографии.

Предметы, которыми режиссер заполняет пространство сцены и значения которых открываются зрителям по ходу спектакля, на фотографии выглядят непонятными иеро­глифами. Что значат эти доски, кастрюля с краном, портрет или зеркало на стене? Почему здесь стоит стул, а там висит женское платье? Все эти вопросы справедливо возникают при рассматривании снимка, но фотография не дает на них ответа. Между тем, каждая вещь на сцене, как и актеры, играет свою роль.

В некоторых случаях, впрочем, возможно совпадение и «знаки» режиссера будут прочитаны на фотографии. Снимок может даже акцентировать смысл этих «знаков». Например, в спектакле «Три сестры» лежащего на столе барона Тузенбаха накрывают покрывалом, словно пытаясь уложить спать. В конце пьесы, как известно, барон будет убит. И фотография подчеркивает ассоциативную связь покрывала с саваном, которую подразумевал режиссер. Смысл фотографии расходится со смыслом конкретной мизансцены, но он глубже и при этом соответствует смыслу спектакля в целом. Однако такие совпадения изобразительной метафоричности редки, и, если фотография не наделяет вещи новыми ролями, они так и остаются в кадре бессмысленными немыми статистами.

Актеры, играющие в спектакле, в отличие от людей на улице, двигаются не хаотично. Их перемещения относительно друг друга и декорации имеют свой рисунок, продуманный режиссером и сцено­графом. Каждый спектакль представляет собой последовательность выстроенных из актеров композиций — мизансцен, которые в определенный момент действия достигают кульминации. В японском теа­тре кабуки это называется «mi-e», что буквально означает «разглядывание картины». Игра ведущего актера достигает пика, он застывает в стилизованной позе в сопровождении шума деревянных трещоток, и зал бурно приветствует его.

Конечно, в европейском театре такие остановки действия и застывания в картинных позах не практикуются. Во всяком случае, редко встречаются. Но хотя кульминационные моменты и «растворены» в действии, опытному фотографу не составляет особого труда их выделить. Собственно, этим и занимаются многие фотографы, работающие в театре. Так появляются похожие и даже повторяющие друг друга снимки, сделанные, однако, разными фотографами. Хорошие иллюст­рации работы театрального режиссера, хорошие репродукции мизансцен спектакля, но — вряд ли хорошие фотографии. Момент кульминации, словно голос сирен, завлекает фотографов, уводя их в неверном направлении, заставляя забыть о тех открытиях, которые способна сделать фотография, и только она.

Фотография, между тем, способна сказать очень много, причем много нового и неожиданного, что было упущено зрителем, а возможно, и автором спектакля. Это тот случай, когда недостаток, если им правильно воспользоваться, оборачивается достоинством. Именно объективность, механистичность, моментальность — свойст­ва, казалось бы, делающие фотографию противопоказанной театру — являются источником главного, что привлекает в фотографии. Эта привлекательность — в открытии красоты и смысла, «чудес материального мира», выражаясь словами исследователя кино и фотографии Зигфрида Кракауэра, в как будто ничем не примечательных мгновениях жизни.

Фотография способна «опрокинуть» наше привычное знание о действительности. Запечатлённое мгновение неожиданно открывает нам то, что мы не заметили или не способны были увидеть в окружающем мире. Кроме того, всеядность фотографии, отсутствие избирательности по отношению к самым мелким подробностям видимого мира, наполняет снимки «информационным шумом», который не только обладает документальной ценностью, но и дает импульс ко многим «открытиям».

И в театре, при всей его постановочности, продуманности, мизансценической четкости спектаклей, всегда есть место для фотографических открытий. Уже было сказано, что один и тот же спектакль каждый раз играется по-разному, как бы рождаясь заново. И какой бы строгой ни была постановка, импровизация так или иначе проявляется не только в характере игры актеров, но и пластически: в движении актеров, рисунке света и других незначительных для зрителя, но важных для фотографии деталях. А стоит измениться жесту, повороту головы актера или рисунку тени на стене — меняется смысл кадра.

Композиция мизансцен обычно ориентирована на центрального зрителя, поэтому смена точки и угла зрения на происходящее на сцене открывает для фотографа неожиданные проекции, богатые значениями. Один и тот же момент спектакля, увиденный с разных точек, каждый раз будет нести новое содержание.

Принципиальное значение имеет разница между изобразительным пространст­вом сцены и кадра. Сцена трехмерна, в то время как кадр представляет собой двухмерную плоскость. Это определяет различие в отношении театра и фотографии к человеку и окружающей его вещественной среде.

В театре основа сценического действия — человек. Он сосредоточивает на себе внимание зрителя уже тем, что в зам­кнутом пространстве сцены является главным движущимся объектом. Помимо действия, с человеком связан второй по важности компонент сценического произведения — текст. Другие элементы театрального пространства — декорации, реквизит — редко имеют самостоятельное значение. В большинстве случаев они служат лишь атрибутами игры актера.

Человек на фотографии перестает двигаться и говорить. На плоскости кадра он теряет трехмерность, выделяющую его на фоне часто двухмерных декораций. Фотография практически уравнивает в правах одушевленные и неодушевленные объекты. Безусловно, человек остается главным героем снимка: он в первую очередь приковывает внимание зрителя и на нем замыкаются все смысловые течения внутри кадра. Но и предметная среда, окружающая человека на сцене во время спектакля, на фотографии теряет узкое иллюстративное назначение и становится столь же богатым источником выразительности и столь же важным объектом интерпретации, как и актер.

Предметы декорации, выделенные светом и композиционно, могут быть на фотографии красноречивее жестов и мимики актера. А изобразительные связи между актером и предметами декорации, подчеркнутые на фотографии, способны обнаружить не менее сильные конфликты, чем сюжетные коллизии между персонажами пьесы.

В контексте спектакля может быть очень важен диалог между двумя персонажами, но для фотографии более ценной будет пластическая связь одного из актеров и, скажем, корзиной искусственных цветов или лестницей в глубине сцены. И хотя связь между человеком и каким-либо предметом на словах кажется нелепой, все же она может быть сильнее и глубже по смыслу, чем взгляды, которыми обмениваются актеры.

Фотограф в кадре создает собственную мизансцену, которой, по сути, не было в спектакле. В этой фотографической мизансцене у всех изображенных объектов устанавливаются иные, чем на сцене, взаимоотношения, другие роли.

Фотограф берет на себя роль режиссера, который работает с «текстом» спектакля, как режиссер спектакля работает с текстом пьесы. Это вовсе не означает, что он заранее придумывает кадр, выстраивая его сначала в воображении, а потом в видоискателе — другими словами, снимает постановочно. Методы работы могут быть самыми разными. Совершенно не обязательно десять раз смотреть спектакль, выискивая кадры и продумывая их лучшее композиционное воплощение. Конечно, можно заранее, до съемки, увидеть в спектакле фотографичный сюжет, понять, что лучше всего будет снять его с третьего места в шестом ряду, и потом, уже в следующий раз, подкараулить снимки в нужном месте с камерой. Но может быть и так, что в решающий момент актер непроизвольно разрушает все замыслы фотографа, выйдя не там, где ожидалось. А потому сидеть надо было не на третьем месте, а на шестом, и не в седьмом ряду, а в пятом.

Опыт показывает, что отказ от запланированных кадров оказывается более эффективным. Но надо понимать, что работа фотографа, снимающего репортажно и тем более без подготовки, — это своего рода игра в рулетку. Никогда не знаешь, где тебя ждет удача.

Однако лучшие кадры чаще всего так и рождаются. С первого раза, без предварительного просмотра спектакля, когда не то что не знаешь последовательности сцен — не знаешь, о чем спектакль, не слышишь ни текст, ни зрительскую реакцию на действия актеров. Все внимание сосредоточивается на изображении — на том, что видишь на сцене и в видоискателе камеры. Декорация, предметы реквизита, движения актеров, их пластика, выражения лиц, рисунок света — между этими компонентами сценического изображения в какой-то момент происходит некое подобие химической реакции, и они оказываются связанными смысловыми узами фотографической композиции. Но это лишь мгновение. Важно не только почувст­вовать его, но и успеть нажать на спуск.

Но на этом работа не заканчивается, а, напротив, начинается все самое интересное. Мгновение, показавшееся фотографу решающим во время съемки, может не оказаться таковым на пленке. А самый ценный снимок обнаружится в процессе отбора или кадрирования отснятого материала. И это может быть фотография, сделанная случайно, во время самого незначительного, проходного момента спектакля или даже репетиции, момента, на который никто не обратил внимания.

Приоритеты фотографа и режиссера могут не совпадать. Важная для режиссера мизансцена, композиционно выверенная в пространстве, даже в кульминационном моменте часто оказывается нефотографичной. Смысловые акценты, работающие на сцене и во временном пространстве спектакля, могут не работать в пространст­ве кадра. Между тем, фотография фрагмента мизансцены, где за кадром осталось действие, к которому режиссер направил зрительское внимание, может выражать смысл всего спектакля.

Поставленную режиссером композицию можно ломать, но при этом необходимо создавать собственную фотографиче­скую композицию кадра. Это и есть процесс формулирования (от слова «форма») сообщения, без которого смысл сценического действия не будет доступен зрителю фотографии. Это и есть единственно возможный способ перевода с языка одного искусства на язык другого.

В идеале — два вида искусств созвучны друг другу. Одна фотография может рассказать, передать всё самое главное о смысле спектакля, о режиссерском решении, пространстве и ощущении спектакля. В совпадении смыслов заключается настоящая документальность и достоверность фотографии, даже если фотография при этом позволила себе немного вымысла.

Наталья ХАРЛАМОВА

Фото автора